مقاله اسلام 15 ص (docx) 18 صفحه
دسته بندی : تحقیق
نوع فایل : Word (.docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحات: 18 صفحه
قسمتی از متن Word (.docx) :
اسلام، به عنوان یكی از مترقی‌ترین دین‌های الهی، از چنان استحكام و قوام ساختاریافته‌ای برخوردار است كه از سوی نخبگان و بزرگان دانش‌هایی مانند مردم‌شناسی، دین‌شناسی، جامعه‌شناسی و سایر مظاهر فرهنگ كنونی بشری، به عنوان یك تمدن كامل و مستقل شناخته می‌شود؛ تمدنی كه حتی بزرگ‌ترین فیلسوفان جهان، و به‌طور انحصاری فلاسفه‌ی غربی، بر آن صحه گذاشته‌اند، چنان كه هگل از فرهنگ اسلامی به عنوان تمدن اسلامی یاد می‌كند و معتقد است فرهنگ اسلام به همراه تمدن‌هایی مانند ایران، مصر، چین، روم و یونان در برهه‌ای از تاریخ، عروس تمدن جهان بوده و اینك این مقام را به تمدن مغرب‌زمین سپرده و خود بازنشسته شده است. به تعبیر هگل، اكنون این تمدن غرب است كه مقام غرورآفرین «عروس تمدن‌های جهان» را داراست و سایر تمدن‌ها ناگزیر پیر و فرتوت و ازكارافتاده تلقی می‌شوند! گفتن ندارد كه به پیروی از هگل، جمع دیگری از فیلسوفان مغرب‌زمین و حتی برخی از فیلسوفان شرقی و متأسفانه حتی مسلمان نیز بر این باور هگل مهر تأیید زده و به حقانیت و برتری تمدن غربی گردن نهاده‌اند. این باور بی‌تردید فاقد اعتبار است. اما چون بحث آن به فرصت مستقل دیگری نیاز دارد، بناچار از آن در می‌گذریم و تنها موضوع این مقاله را مورد بحث قرار می‌دهیم. اما اجمالاً همین‌قدر می‌توان گفت كه چگونه می‌توان در همه‌ی موارد، به پلورالیسم اعتقاد داشت و در هر زمینه‌ای از معارف و مواریث بشری، قائل به چندگانگی بود و به سلیقه‌ها و عقاید مختلف احترام گذاشت، اما فقط و فقط در زمینه‌ی تمدن، همه‌ی تمدن‌های بشری را مردود شمرد و برخلاف جان‌سپاری نسبت به پلورالیسم، دراین خصوص، استثنائاً تمدن غربی را انحصاراً به رسمیت شناخت؟! همچنان كه پژوهش‌های مردم‌شناسان و جامعه‌شناسان تأیید می‌كند، هر ملتی دارای فرهنگی است كه تنها به آن ملت تعلق دارد و از طرفی تعداد ملت‌ها هم بسیار زیاد است. بنابراین، همان‌گونه كه نژاد بشر گوناگون است، پس كفه‌ی منطق باید به سود این تمدن‌های گوناگون نیز سنگین‌تر باشد؛ ولی گویا در این یك زمینه، منطق چندان بهایی ندارد. به‌هرروی، تمدن اسلامی اهمیت زیادی برای موسیقی قائل است. از این نظر می‌توان برخورد اسلام با موسیقی را همانند برخورد سایر تمدن‌ها ارزیابی كرد. اما در این میان یك تفاوت عمده وجود دارد كه بی‌هیچ‌گونه شك و تردیدی برتری فرهنگی اسلام را در این زمینه به اثبات می‌رساند: سایر تمدن‌ها فقط در این مورد كه باید به موسیقی بها داد و از موسیقی خوب و اندیشمندانه دفاع كرد سخن گفته‌اند، در حالی كه اسلام علاوه بر اهمیت‌قائل‌شدن برای این هنر، درعین‌حال همگان را به استقبال از موسیقی خوب و ارزشمند دعوت می‌كند و از مسلمانان می‌خواهد كه هرگز به موسیقی بی‌ارزش و مبتذل گوش فراندهند. بنابراین، اسلام اساساً شنیدن موسیقی مبتذل را حرام دانسته است تا هیچ مسلمانی دیگر نتواند حتی تفننی به این نوع موسیقی كه اسلام آن را با صفت لهوولعب شناسایی كرده است، گوش فرادهد. این منع اجباری اختصاصاً به فرهنگ اسلامی تعلق دارد و ثابت می‌كند كه یك مسلمان جز این‌كه به سوی تكامل گام بردارد، هیچ راه دیگری ندارد. درحالی كه فرهنگ‌های دیگر با این‌كه ممكن است موسیقی بی‌ارزش را نپسندند، ولی هیچ‌گونه اجباری برای دوری‌جستن از آن در نظر نگرفته‌اند. پیروان این فرهنگ‌ها مختارند كه خوب یا بد باشند، اما اسلام، مسلمانان را فقط برای به‌تكامل‌رسیدن و عالی‌بودن آزاد می‌گذارد! راه بدبودن، در هر زمینه‌ای از جمله موسیقی، در فرهنگ اسلامی مسدود است. اكنون اگر بخواهیم جایگاه حقیقی موسیقی را در جهان اسلام مشخص كرده، مورد بررسی قرار دهیم، ضرورتاً باید همه‌ی زیرمجموعه‌های شناخته‌شده در فرهنگ اسلامی را مبنا قرار دهیم و در خصوص شاكله‌های آن پژوهش كنیم. اولین تقسیم‌بندی حقیقی كه سایر جزئیات و ممیزه‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، تقسیم‌بندی دوگانه‌ی شریعت و طریقت است. گفتن ندارد كه شریعت و طریقت از هم جدا نیستند و تنها به طور پیوسته و به صورت مجموع به ظهور و بروز می‌رسند. اما روشن است كه هر یك صاحب ویژگی‌هایی است كه جدا از دیگری، به رسمیت شناخته می‌شود. آن‌چه عموماً در باور جامعه‌ی اسلامی حاكمیت دارد، این است كه طریقت اسلامی بسیار آشكار به موسیقی اهمیت می‌دهد و به عنوان ركن مهمی از رئوس طریقت، روی آن حساب می‌كند. در این باور عمومی، چنین تلقی می‌شود كه شریعت اسلامی چندان اهمیتی برای موسیقی قائل نیست و حتی به‌قوت آن را نفی می‌كند. این پندار شاید از آن‌جا ناشی می‌شود كه افتاء در خصوص منع موسیقی میان همه‌ی بزرگان اهل شریعت و اهل فتوا عمومیت دارد. درحالی كه ظاهراً اهل طریقت و بزرگان عرفانی هیچ سخن مشهور و آشكاری در رد موسیقی ندارند و حتی به‌نوعی در تأیید و اشاعه‌ی آن نیز كوشیده‌اند. این پندار البته كاملاً مصداق دارد. امّا بخش واقع‌بین جوامع اسلامی می‌دانند كه عكس آن نیز مورد اشاره قرار گرفته است؛ یعنی اهل شریعت بر اهمیت و ارزش موسیقی صحّه گذاشته و اهل طریقت آرا و اقوال آشكاری را در ردّ و ذمّ آن بر زبان آورده‌اند. اگر جایگاه موسیقی در طریقت و شریعت مشخص شود، روشن است كه به طریق اولی جایگاه آن در كل جهان اسلام شناخته خواهد شد، زیرا فرهنگ اسلامی چیزی جز مجموعه‌ی طریقت و شریعت اسلامی نیست. به دلیل اشتهار بیش‌تر ــ كه فقط به ظواهر مربوط می‌شود و در اصل هیچ تفاوتی نیست ــ به طریقت اسلامی در این زمینه تقدم داده می‌شود؛ هرچند آراء بزرگان طریقت در ذم و نكوهش موسیقی نیز به‌موقع و در زمان مقتضی مورد اشاره قرار خواهد گرفت. یكی از كاربردهای موسیقی در طریقت به مراسمی اختصاص دارد كه سماع نامیده می‌شود. در باب سماع و شرایط و آداب و رسوم آن مطالب بسیاری به تفصیل و اشباع در متون كهن عرفانی آمده است، چندان كه می‌توان مجموعه‌ی فصول مربوط به سماع در این متون را یك‌جا گردآوری و در كتاب مستقلی منتشر كرد (مانند كتاب سماع در تصوف تألیف دكتر اسماعیل حاكمی، چاپ مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1359). مسلم است كه مقصود عرفا از سماع همان مبحث موسیقی است كه در زبان عربی از آن با عنوان «غنا» یاد می‌شود و در فارسی به آن موسیقی می‌گویند. بنابراین، هرگونه كاركرد و سودمندی ویژه‌ای كه از مبحث سماع نصیب اهل طریقت شود، درواقع، عملكردی است كه موسیقی را در بر می‌گیرد. همه می‌دانند كه برای رسیدن به تكامل شروطی لازم است كه برای دستیابی به آن‌ها باید تلاش كرد، سلوكی را پیمود و زحمتی را متحمل شد. یك رباعی از شیخ فریدالدین عطار نیشابوری كه شرح‌حال بسیاری از عرفا را در كتاب تذكرة الاولیا آورده و سایر وارده‌های غیبی و عرفانی را نیز در كتاب‌های دیگر خویش لحاظ كرده است، مؤدی حقایق بسیاری در این زمینه است: گر مرد رهی، میان خون باید رفت ازپای‌فتاده، سرنگون باید رفت تو پای به راه در نه و هیچ مپرس خود، راه بگویدت كه چون باید رفت چرا عطار می‌گوید «میان خون باید رفت»؟ چرا تأكید می‌كند كه «ازپای‌فتاده، سرنگون باید رفت»؟ و چرا این شرط را می‌گذارد كه اگر «مرد رهی» می‌توانی این راه را بپیمایی؟ پاسخ روشن است: او می‌خواهد نشان دهد كه هر كسی توانایی پیمودن این راه توان‌فرسا را ندارد و فقط كسانی كه اهل مجاهده باشند از این توانایی برخوردارند. پس چون این راه بسی طاقت‌فرسا و به دور از دسترسی «اهل كام و ناز» است، باید وسایلی برای كمك به ره‌پو فراهم آورد تا بتواند این سختی را تحمل كند، چرا كه به فرموده‌ی حضرت لسان‌الغیب: اهل كام و ناز را در كوی رندی راه نیست رهروی باید، جهان‌سوزی، نه خامی بی‌غمی و یا همچنین به فرموده‌ی او: نازپرورد تنعم نبرد راه به دوست عاشقی شیوه‌ی زندان بلاكش باشد یكی از این وسایلِ كمك‌كننده، موسیقی است. زیرا موسیقی، برخلاف شهرتی كه به عنوان لهوولعب دارد و از این منظر در رده‌ی آلات فسق‌وفجور شناخته می‌شود، می‌تواند شنونده‌اش را در مسیر تكامل عرفانی مددكار باشد و او را به استعلا برساند. شرح این روند، البته به بحثی مستوفا و متوسع نیاز دارد، اما آن‌چه به اختصار توان گفت این است كه موسیقی، مشروط بر آن كه مبتذل نباشد، می‌تواند جانشینی برای «گفت‌وگوی درونی» سالك باشد و به او تمركز دهد. می‌دانیم كه یكی از آفات تكامل شخصی، روند مستمر و غیرقابل‌تخطی مناظره‌ی درونی است، زیرا موجب می‌شود كه شخص ــ زمانی كه تنهاست ــ با خود گفت‌وگو كند و آسمان‌وریسمان را به هم ببافد. این مناظره موجب آشفتگی ذهن می‌شود و سالك را از دستیابی به تمركز و مراقبه كه اساس هر نظام معنوی و عرفانی است، باز می‌دارد. گوش‌فرادادن به موسیقی، موقتاً این گفت‌وگوی مداوم را بر هم می‌زند و آن را مختل می‌كند. در این حالت، شنونده ناگزیر بر روی موسیقی تمركز می‌كند و تنها كاری كه می‌كند گوش‌فرادادن به آن است. شخص می‌تواند بارها و بارها در مقام شنونده، به موسیقی خوب و ارزشمند گوش فرادهد و قدرت تمركز خود را تقویت كند. از این گذشته، موسیقی خود فی‌نفسه دارای ساختاری است كه مستقیماً به روح انسان مربوط می‌شود، چنان كه حتی نام بعضی از سازها خود حاكی از چنین حقیقی است. مثلاً نام ساز «رباب» درواقع مخفّف «روح باب» است و «گشاینده‌ی روح» معنی می‌دهد. همه‌ی این اشارات حاكی از آن است كه حكیمان مسلمان به قدرت توان‌بخشی موسیقی اطمینان دارند و معتقدند كه موسیقی می‌تواند شنونده را به كمال برساند؛ همچنان كه از سوی دیگر، جنبه‌های ایذایی و نزول‌بخش آن را با احكام قوی و بازدارنده فروبسته‌اند تا جنبه‌های غفلت‌آمیز موسیقی، مسلمانان را به كام هولناك خویش فرو نبلعد. به‌هرحال، یكی از اولین مراتب جایگاه موسیقی در اسلام این است كه می‌تواند طالبان حق و سالكان راه را یاری رساند و سختی‌های سلوك را بر ایشان آسان سازد. دانسته است كه اسلام ریاضت را نفی می‌كند و تكاملی را كه از طریق «مرتاض‌باوری» حاصل می‌شود، قبول ندارد. پس موسیقی می‌تواند جای ریاضت را بگیرد؛ به این ترتیب كه سالك به جای این‌كه برای رسیدن به تمركز و مراقبه نیازمند ریاضت‌كشیدن باشد، می‌تواند از موسیقی استفاده كند و همان نتیجه (نیل به تمركز و مراقبه) را به دست آورد. اساساً موسیقی به دو نحو در جهان اسلام ایفای نقش می‌كند: یكی به شكل خفی و غیرمستقیم است كه اشاره شد و دیگری به شكلی جلی و مستقیم است كه این یكی دقیقاً ذات و ماهیت «موسیقی مذهبی» را تشكیل می‌دهد. در این شیوه از بهره‌گیری از موسیقی كه كاملاً ملموس و محسوس است، موسیقی كاملاً در خدمت مذهب قرار می‌گیرد. از این منظر می‌توان موسیقی مذهبی را به چهار رشته تقسیم كرد: 1ـ روضه، 2ـ نوحه، 3ـ اذان و مناجات و 4ـ تعزیه. در فرهنگ موسیقایی و مكتوب ایران، درباره‌ی روضه‌خوانی چنین آمده است: ذكر مصائب وارده بر امام حسین (ع) موجب پیدایش آثاری از نظم و نثر فارسی شده است كه صرف‌نظر از مراثی عامیانه، برخی از آن‌ها مانند تركیب‌بند محتشم كاشانی... از لحاظ ادبی خالی از اهمیت نیست... همچنین موضوع روضه‌خوانی، یعنی ذكر وقایع حزن‌انگیز كربلا هم خالی از اهمیت نمی‌باشد، زیرا در این قسمت نیز موسیقی نفش مهمی داشته است. 1 این توضیح از آنِ استاد بی‌بدیل موسیقی ایران، مرحوم روح‌الله خالقی است. ادوارد براون نیز در این زمینه چنین می‌نویسد: وجه تسمیه‌ی روضه‌خوانی آن است كه قدیم‌ترین و معروف‌ترین كتابی از این سنخ روضة الشهداء نام داشته و تألیف حسینی واعظی كاشفی (متولد اوایل قرن دهم هجری) است. سابقاً قرائت این كتاب را روضه‌خوانی می‌گفته‌اند. بعدها این اصطلاح، بر خواندن كتب دیگر از قبیل طوفان البكاء یا اسرار الشهداء نیز اطلاق شده است. 2 روضة الشهدا كتاب مفصلی است در چهار مجلد كه توسط قدیمی‌ترین روضه‌خوان ایران، یعنی ملاحسین كاشفی كه اهل سبزوار بود، تألیف شده است. ملاحسین كاشفی در زمان حكومت سلطان حسین بایقرا به مركز حكومت، یعنی هرات دعوت شد و به دلیل صدای خوش و احاطه‌ای كه بر دانش موسیقی داشت، نزد سلطان وقت، مقام بالایی به دست آورد. روضه‌خوانی نه فقط نزد مردم عادی، كه نزد خواص نیز مقام ویژه و حرمت بسیاری داشت، چندان كه حتی شاهان هم این شیوه از عزاداری را ارج می‌گذاشتند و اهمیت فراوانی برای آن قائل بودند. بزرگ‌ترین پادشاه صفویه، یعنی شاه‌عباس شخصاً در مراسم عزاداری شركت می‌كرد و در این میان حتی مجالس عامه را هم بی‌نصیب نمی‌گذاشت. او علاوه بر مراسم روضه‌خوانی محرم و صفر، سوگواری‌های ماه مبارك رمضان، خصوصاً روز شهادت مولای متقیان حضرت علی (ع) را بسیار گرامی می‌داشت و اغلب با لباس مبدل به مجالس و تكایا می‌رفت و در روضه‌خوانی‌ها شركت می‌جست. عموماً اهل‌منبر می‌كوشیدند در مراسم سوگواری، جنبه‌های مختلف را لحاظ كرده، حضار را از هر نظر بهره‌مند گردانند. پس می‌توان از این نظر اهل‌منبر را به دو دسته تقسیم كرد. به‌عبارتی، روضه‌خوان‌هایی كه مراسم سوگواری را اداره می‌كردند، دو طبقه بودند: دسته‌ی اول كه «واعظین» خوانده می‌شدند، به این طریق عمل می‌كردند كه یكی از آیات كریمه‌ی قرآن را انتخاب كرده، با آن خطبه‌ی خود را شروع می‌كردند. آن‌ها پس از قرائت آیه، به ذكر مسائل و حكم دینی و عرفانی می‌پرداختند و سپس اشعار بسیار لطیف و مناسبی را برای حضار می‌خواندند. آن‌گاه در پایان، به ذكر مصیبت اقدام كرده، به همین ترتیب خطبه‌ی خویش را به پایان می‌رساندند. این طبقه از روضه‌خوان‌ها، نیازی به داشتن استعداد موسیقایی نداشتند، زیرا با كمك‌گرفتن از بحث و خطابه، منبر و مجلس را اداره می‌كردند و مباحث حكمی و عرفانی و مذهبی را به مردم آموزش می‌دادند. اما طبقه‌ی دوم روضه‌خوان‌هایی بودند كه مستقیماً وارد ذكر مصیبت می‌شدند و به كمك آواز و صدای‌خوش و به‌خصوص بهره‌مندی ذاتی از هنر موسیقی و احاطه بر علم آن، اشعار را با زیباترین و سوزناك‌ترین نغمات كه تا عمق جان و روح و قلب مستمعان نفوذ می‌كرد، می‌خواندند. از این گذشته، این دسته اغلب مردمانی باسواد و اهل‌فضل بودند كه آشنایی‌شان با حكمت و رموز دینی هیچ كم‌تر از دسته‌ی اول نبود؛ بنابراین از عهده‌ی موعظه و خطابه نیز برمی‌آمدند و بر جذابیت منبر خویش می‌افزودند. این دسته از روضه‌خوان‌ها را «ذاكرین» می‌گفتند و چون درعین‌حال «هنرمند» هم محسوب می‌شدند، چنان شور و انقلابی در مجالس در می‌افكندند كه مردمان مؤمن و عزادار، از این منبر به آن منبر، و از این تكیه به آن تكیه، دنبالشان روان می‌شدند تا دوباره و چندباره، از منبر شورانگیز و محضر دل‌آویز آنان بهره‌مند شوند. این سنت هیچ‌گاه قطع و فراموش نشد، زیرا امروزه نیز می‌بینیم كه مؤمنین در پی ذاكرین موردعلاقه‌ی خود، از این سوی شهر به آن سوی شهر می‌روند تا همچون قند مكرر، از هنرنمایی عارفانه‌ی آن‌ها لذت ببرند و به فیوضات معنوی و ربانی نایل آیند. از معروف‌ترین روضه‌خوانان كهن می‌توان این‌ها را نام برد: حاج تاج نیشابوری (معروف به تاج‌الواعظین)، حاج میراز لطف‌الله اصفهانی (مشهور به دسته‌بنفشه)، سید باقر جندقی، حاج سید حسن شیرازی (سرسلسله‌ی سادات شیرازی)، شیخ علی زرگر و شیخ طاهر خراسانی ملقب به ضیاءالدین كه از موسیقی‌دانان و خوانندگان مشهور عصر خود به شمار می‌رفت. مرحوم استاد خالقی، حكایتی در مورد توانایی برخی از روضه‌خوانان یادشده نقل می‌كند كه بسیار شنیدنی است: مخصوصاً اهل موسیقی، حاج تاج را هنرمند بزرگی می‌دانند و از تأثیر مجلس روضه‌ی او، داستان‌ها نقل می‌كنند. از جمله شنیده‌ام وی روزی در تكیه‌ی سادات اخوی، همه را مجذوب صوت غراء و دلنشین و مؤثر خود كرده است. شرح حكایت از این قرار است كه حاج میرزا لطف‌الله بالای منبر بوده است و با صدای دلكش خود به قدری خوب مجلس را اداره نموده كه همه تصور كرده‌اند بعد از او دیگر كسی از عهده‌ی جلب‌توجه حضار بر نخواهد آمد. به همین جهت صاحب مجلس دستور چای و قلیان می‌دهد. در این‌حال، حاج تاج وارد مجلس روضه می‌شود و شیخ علی زرگر كه او هم استاد ماهری بوده است، مطلب را به اطلاع می‌رساند و به وی می‌گوید تصور نمی‌كنم بعد از هنرنمایی میرزا لطف‌الله، بتوانی شوری در دل‌ها برافكنی. حاج تاج فكری می‌كند و می‌گوید: "من فقط سه شعر با آواز می‌خوانم و امیدوارم كه از عهده برآیم". پس از صرف چای، در موقعی كه مجلس روضه پر از همهمه بوده است، حاج تاج به منبر می‌رود و اولین شعر را چنان با صورت جذاب دل‌انگیز خود می‌خواند كه همه‌ی اهل‌مجلس ساكت می‌شوند، و پس از دو شعر دیگر كه آن‌ها را با كمال مهارت و به سبك خوانندگان نامی و با تحریرات و غلت‌های مناسب می‌سراید، از منبر پایین می‌آید و به شیخ علی زرگر می‌گوید: "حرف حساب دو كلمه بیش‌تر نیست و او هم استادی تاج را ستایش می‌كند". می‌گویند به قدری مردم مجذوب وی بودند كه همین كه از منبر پایی می‌آمد، اكثر حضار به پا می‌خاستند تا خود را به مجلس دیگری كه او بنا بود بخواند برسانند و از صوت دلنشین وی استفاده كنند. 3 نوحه‌خوانی نیز یكی دیگر از مظاهر موسیقی است كه در مجالس مذهبی نقش بسزایی ایفا می‌كند. در كتاب فورم‌های موسیقی ایران درباره‌ی نوحه چنین آمده است: نوحه اصولاً ] یكی از انواع موسیقی [ آوازی است. این آوازها بدون همراهی ساز، گاهی به‌طور تنها و گاه به‌طور جمعی یا با خواننده‌ی تنها، و همراهی آواز جمعی است، و معمولاً جملاتی به صورت روفرن (واخوان) دسته‌جمعی تكرار می‌شود. 4 نوحه، علاوه بر نقشی كه در مراسم سوگواری دارد، عاملی برای حفظ موسیقی نیز به شمار می‌رود، چنان كه در كتاب شناسایی موسیقی ایران چنین آمده است: ارتباط نوحه با موسیقی، از روضه بیش‌تر است، زیرا اشعار نوحه كه برای سینه‌زنی سروده می‌شوند، دارای ریتم و وزن به‌خصوصی است كه با آهنگ بعضی از گوشه‌های آوازهای ایرانی اجرا می‌گردند و غالباً حالت تصنیف را به خود می‌گیرند. نوحه عامل بسیار بزرگی برای نگهداری و اشاعه‌ی آوازهای موسیقی ملی ما بوده است. 5 روضه‌خوانی و نوحه‌خوانی، دو فرم مستقل از هم‌اند كه خصوصاً نزد شیعیان و طی دهه‌ی اول عاشورا، كاركرد بسیار فراگیری را بر عهده دارند. پس از استیلای عرب، ایران استقلال خود را از دست داد، اما ایرانیان به میل خود اسلام را پذیرفتند و ایمان آوردند. در 206 ه ، آل طاهر در خراسان قیام كردند و به این ترتیب اولین حكومت مستقل اسلامی در ایران پدید آمد. اما این حكومت تنها بر خراسان مستولی بود. امیران آل بویه اولین كسانی بودند كه حكومت مستقل اسلامی را در كل كشور ایران برقرار كردند. احمد معزالدوله از امیران طایفه‌ی آل‌بویه كه از 334 تا 356 ه . ق حكم می‌راند، دستور داد كه همه‌ساله در ده روز اول ماه محرم، مراسم روضه‌خوانی و سینه‌زنی در كل كشور ایران اجرا شود. این روند به نحوی هرچند ناپیوسته، ادامه یافت؛ ولی از قرن هفتم ه . ق، مراسم سینه‌زنی و روضه‌خوانی به گونه‌ی پیوسته‌ای برقرار شد و بدون این كه هیچ‌گونه وقفه‌ای در آن حاصل شود، تا امروز دوام آورد و به‌این‌ترتیب موسیقی را در خدمت مذهب قرار داد. یكی دیگر از فرم‌های موسیقی، كه همراه با هنر نمایش، در خدمت مسائل مذهبی قرار گرفت «تعزیه» نام دارد. «تعزیه» در لغت به معنای عزاداری و سوگواری است كه از قرن چهارم ه . ق (قرن دهم م) و مقارن با حكومت دودمان آل‌بویه در ایران آغاز شد؛ 6 ولی مسلم است كه اوج هنر تعزیه، به دوره‌ی سلطنت قاجاریه مربوط می‌شود. 7 در تعزیه، نه فقط از صدای خواننده‌ی تك‌خوان و خوانندگان هم‌خوان كه از آلات موسیقی نیز استفاده می‌شود و سازهایی مثل نی، قره‌نی، سرنا، كرنا، طبل، دهل و ترمپت از آن جمله‌اند. از این گذشته، حتی اركسترهای بزرگ هم در اجرای هنر تعزیه كاربرد دارند و دیده شده كه اركسترهای بزرگ موسیقی نظام هم در تعزیه شركت كرده، به اجرای موسیقی پرداخته‌اند. 8 صوفیه نیز مراسم عاشورایی خاص خود دارند و در تكایای خود، ضمن اجرای مراسم عزاداری خامس آل‌عبا، امام حسین (ع)، از برخی سازها نیز به منظور افزودن بر جنبه‌های سوزناك مراسم و فرورفتن هر چه بیش‌تر در اعماق عزاداری استفاده می‌كنند. عزاداری صوفیه كه به «ذكر» موسوم است، معمولاً با آوای سازهایی مانند تاس و دف و گاهی نی همراه است. هنگامی كه چند درویش برای مدتی طولانی (حدود یك ساعت) هماهنگ و با ریتم‌های مختلف ذكر می‌گویند، اصطلاحاً می‌گویند كه «كوره‌ی ذكر» تشكیل یافته است. 9 جالب این‌كه در تعزیه فقط بازیگرانی كه در نقش معصومان و مظلومان ظاهر می‌شوند حق دارند آواز بخوانند و به اصطلاح امروزی «دیالوگ»های خود را با موسیقی ادا كنند و شبیه‌خوان‌هایی كه نقش اشقیا را ایفا می‌كنند هرگز اجازه‌ی آوازخواندن و استفاده از موسیقی را ندارند و دیالوگ‌های خود را با لحنی زمخت و نازیبا و عاری از موسیقی بیان می‌كنند. در تعزیه، شبیه‌خوان حضرت عباس باید چهارگاه بخواند؛ حر، عراق می‌خواند؛ شبیه عبداللّه بن حسن گوشه‌ای از آواز راك را می‌خواند كه به همین جهت در ردیف آوازی موسیقی ایران به «راك عبدالله» موسوم شده است. شبیه‌خوان حضرت زینب هم گیری یا گوری می‌خواند. نقالی نیز شیوه‌ی دیگری از استفاده‌ی موسیقی است كه كاركرد خاص خود را دارد. مناجات نیز شكل دیگری از موسیقی است كه طی آن، مناجات‌نامه‌هایی كه توسط شاعران بزرگ سروده شده است، با موسیقی و آواز مناسبی خوانده می‌شود. از میان تمامی آوازها و مایه‌ها و دستگاه‌های موسیقی كه در ردیف موسیقی ایران مندرج است، آواز ابو عطا (یكی از آوازهای منتسب به دستگاه بزرگ شور) برای اجرای مناجات بسیار مناسبت دارد. اذان نیز كه امروزه از گلبانگ هر مسجدی در جهان اسلام انتشار می‌یابد، جایگاه موسیقایی خاص خود را دارد. در ایران، هر مؤذنی اذان را در مایه‌ی مناسبی از ردیف‌های موسیقی ایرانی كه خود تشخیص می‌دهد، می‌خواند. در این میان اذانی كه مؤذن‌زاده‌ی اردبیلی در بیات ترك (یكی از آوازهای منشعب از دستگاه بزرگ شور) خوانده است، بسیار شهرت دارد. جایگاه موسیقی در اسلام چندان بلندپایه است كه موجب شده اسلام نیز با تمام مواهب الهی‌اش، متقابلاً بر موسیقی‌دانان اثر بگذارد و شخصیت درونی آنان را در جهت تكامل تغییر دهد، چندان كه عرفای مسلمان كاملاً معتقد شدند كه در وقت گوش‌سپردن به موسیقی، مشمول رحمت خداوند قرار می‌گیرند. 10 در جلد سوم عقدالفرید از قول حسن بصری آمده است: «سماع به اطاعت از خدا كمك می‌كند و انسان از بركت موسیقی، پیوندهای دوستی را باز می‌شناسد». 11 این حقیقت موجب شد تا موسیقی، شخصیت موسیقی‌دانان مسلمانان را به جایی برساند كه مقامی همتای عرفا و متفكران بزرگ اسلام پیدا كنند، چنان كه عبدالقادر مراغه‌ای برای این‌كه بتواند قرآن را با آوای خوش بخواند، به آموختن موسیقی همت گماشت 12 و پس از نیل به مقام استادی نیز هر بار كه می‌خواست به موسیقی بپردازد، ابتدا به قرآن می‌كرد. 13 فارابی، مشهور به معلم ثانی نیز مردی متأله و بسیار مؤمن بود 14 و به عنوان یك متفكر و موسیقی‌دان، به جایی رسید كه تارك دنیا شد و در كوهستان‌ها زیست. 15 یادداشت‌ها: 1. [مرحوم] روح‌الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران (تهران: بنگاه مطبوعاتی عطایی، 1353)، ج1، ص354. 2. ادوارد براون، تاریخ ادبیات ایران (به نقل از: سرگذشت موسیقی ایران ، ج1، ص354). 3. سرگذشت موسیقی ایران ، ج1، صص 356ـ355. 4. عزیز شعبانی، شناسایی موسیقی ایران (بی‌جا، بی‌نا، 1354)، ص27. 5. همان، صص 28ـ27. 6. تعزیه هنر بومی پیشرو ایران (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1367)، مقاله‌ی پتر چلكوفسكی، ص9. 7. عبدالله مستوفی، شرح زندگانی من: تاریخ سیاسی و اجتماعی عهد قاجار از آغاز محمدخان تا آخر ناصرالدین شاه (تهران: زوار، بی‌تا)، چ2، ص297. 8. سرگذشت موسیقی ایران ، ج 1، صص 345ـ344. 9. شناسایی موسیقی ایران ، صص 30ـ29. 10. ابوالمفاخر یحیی باخرزی، اوراد الاحباب و فصوص الآداب ، به كوشش ایرج افشار (تهران: انتشارات فرهنگ ایران‌زمین، 1358)، ص183. 11. هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاورزمین ، ترجمه‌ی بهزاد باشی (تهران: انتشارات آگاه، 1366)، ص153. 12. عبدالقادر بن غیبی حافظ مراغی، مقاصد الاالحان ، به اهتمام تقی بینش (تهران: بنگاه ترجمه و نشر كتاب، چ2: 1356)، صص 141ـ140. 13. عبدالقادر بن غیبی حافظ مراغی، شرح ادوار (با متن ادوار و زوائد الفوائد)، به اهتمام تقی بینش (تهران: مركز نشر دانشگاهی، 1370)، ص430. 14. هانری كُربن، تاریخ فلسفه‌ی اسلامی ، ترجمه‌ی اسدالله مبشری، (تهران: امیركبیر، 1358)، ص215. 15. محمدبن ابراهیم، صدرالمتألهین (ملاصدرا)، الشواهد الربوبیه ، به اهتمام جواد مصلح (تهران: سروش، 1366)، ص15؛ همچنین رك: ابونصر محمد فارابی، احصاءالعلوم ، ترجمه‌ی حسین خدیوجم (تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی،1362)، ج2، ص29.